希臘藝術(shù)，通常指公元前12世紀(jì)至公元前1世紀(jì)希臘及其附近島嶼和小亞細(xì)亞西部沿海地區(qū)的美術(shù)，公元前5世紀(jì)至公元前4世紀(jì)，是希臘藝術(shù)的全盛時期。希臘藝術(shù)是集理想主義、簡樸、強(qiáng)調(diào)共性與典雅精致為一身的，用外在的形式表現(xiàn)內(nèi)在的力量的藝術(shù)形式。希臘時期各種藝術(shù)都取得了巨大的成就 ，其中以雕刻和建筑對后世的影響最為深遠(yuǎn)。這里與大家分享一些古典時期的雕塑作品。
古典時期（公元前480年至公元前323年）指希波戰(zhàn)爭結(jié)束至亞歷山大大帝去世這一歷史時期。古典時期雕刻家們進(jìn)行新的探索和創(chuàng)造，突破古風(fēng)樣式，試圖在人體直立的基礎(chǔ)上將人體的重心移至一足，使另一足自然地表現(xiàn)出一些動態(tài)，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人物的各種運(yùn)動感。這是古代藝術(shù)家美學(xué)觀的新發(fā)展，意味著雕刻家對人與人體美的認(rèn)識的提高。這時期創(chuàng)造的作品更接近現(xiàn)實的完美人體。
古典早期（480-450 BCE）
這一時期的代表作有米隆（Myron of Eleutherae, active ca. 480-440 BCE）的《擲鐵餅者》和波留克列特斯（Polykleitos, active ca. 450-415 BCE）的《持矛者》等。《擲鐵餅者》為希臘雕刻家米隆約公元前450年創(chuàng)作，雕塑刻畫的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，人體動勢彎腰屈臂成S型。作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點(diǎn)地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運(yùn)動規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。這種造型感展示了人體的美在運(yùn)動中體現(xiàn)出的生命力，這尊雕像被認(rèn)為是“空間中凝固的永恒”，直至今天仍然是代表體育運(yùn)動的最佳標(biāo)志。米隆的原作青銅雕塑已遺失，但是我們可以通過古羅馬大理石復(fù)制品來了解。原始的青銅雕像保存下來的很少，古希臘的雕刻作品被羅馬人大量仿制。但成為了現(xiàn)在研究古希臘雕刻藝術(shù)的一種重要途徑。雖然在仿制過程中會存在改變，不斷出土的文物也可以幫助人們進(jìn)一步認(rèn)識古希臘的雕刻藝術(shù)。文藝復(fù)興之后，古羅馬的大理石復(fù)制品被縮小鑄造成青銅版本，此舉也為眾多專業(yè)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)愛好者提供了進(jìn)一步研究收藏的機(jī)會。
受制于材質(zhì)本身的影響，大理石雕塑十分厚重，為了加強(qiáng)其穩(wěn)定性，復(fù)制者必須加上一條樹干支撐，還要在兩臂與身體上加支柱，所以視覺效果上看起來并不十分完美。青銅雕塑相對于大理石雕塑可以更加生動的表現(xiàn)出人物的造型，頭發(fā)可以垂在空中不必緊貼于頭部，手臂可以伸展得更遠(yuǎn)，手指也可以更加靈活，雕塑家可以設(shè)計更多的靈活造型。
《持矛者》是公元前5世紀(jì)古希臘著名雕塑家波留克列特斯的代表作品，塑造了一位身體發(fā)育完美、體格強(qiáng)健、肌肉發(fā)達(dá)、充滿朝氣的青年形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的英雄們的崇敬之情。波留克列特斯既是雕刻家，又是古代著名的藝術(shù)理論家。他與同時代的米隆和菲迪亞斯（Phidias, active ca. 490-430 BCE）并列為該時期的三大雕塑家，共同奠定了古希臘經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。在這件作品中波留克列特斯以藝術(shù)的法則確定了其身長與頭的比例為7∶1，認(rèn)為只有這個比例才是最美的，符合社會的審美觀。雕像全身肌肉的緊張與松弛各具相應(yīng)的變化，人物左手持矛，右腿站立，支撐點(diǎn)落在右腿上；右手下垂，左足稍微向后彎曲點(diǎn)地，其動勢顯出一種輕松的氣氛。用力的右腿與持矛的左手相呼應(yīng)，松弛的左腿則與自由的右手相匹配，肩稍向左偏，頭稍向右轉(zhuǎn)，使雕像的整個造型在對立中求得了均衡，左右兩腿力度的對比則表現(xiàn)了一種和諧的統(tǒng)一。《持矛者》不僅是波留克列特斯將新的雕塑思想和技巧緊密結(jié)合的典型作品，也體現(xiàn)了希臘古典主義雕塑所體現(xiàn)的莊嚴(yán)、雄健、靜雅的高貴氣質(zhì)，這種渾厚、單純而有力的風(fēng)格成為了后世一致認(rèn)同的男性美的典范。
古典盛期（450-400 BCE）
在伯里克利（Pericles, ca. 495-429 BCE）的領(lǐng)導(dǎo)下希臘藝術(shù)得到了巨大的發(fā)展，菲迪亞斯等藝術(shù)家重建的雅典衛(wèi)城（Acropolis）就是這一時期雕塑藝術(shù)發(fā)展最好的見證，雅典衛(wèi)城是希臘最杰出的古建筑群，綜合性的公共建筑，宗教政治的中心地。雅典衛(wèi)城面積約有4平方公里，位于雅典市中心的衛(wèi)城山丘上，始建于公元前580年。公元前480年，希臘波斯戰(zhàn)爭中衛(wèi)城被徹底破壞。希臘波斯戰(zhàn)爭后，雅典人花費(fèi)了40年的時間重新修建衛(wèi)城，用白色大理石重建了衛(wèi)城全部建筑。
帕特農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城重建中最宏偉的一座神廟，上面的裝飾雕刻是菲迪亞斯在其藝術(shù)的鼎盛時期主持完成的創(chuàng)作，神廟的裝飾浮雕規(guī)模很大，從這些雕塑中可以明顯的看到菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格。神廟的裝飾性雕刻共分三部分：東西山墻雕刻、九十二塊間板雕刻和長達(dá)160多米的帶型裝飾雕刻。
1687年，帕特農(nóng)神廟在戰(zhàn)爭中被毀壞，大量雕塑被焚毀或搬走；1801年，英國人將大理石雕偷運(yùn)到英國，著名的埃爾金大理石雕（Elgin Marbles）的名字就是以第七世埃爾金勛爵（Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin, 1766-1841）命名。其中最著名的當(dāng)屬東西山墻的雕塑群，保存相對較好的東山墻群雕講述的是雅典娜誕生的故事，西山墻則是講述雅典娜和海神波塞冬為爭奪雅典的保護(hù)神之位而展開的戰(zhàn)爭。可惜的是，神廟里供奉的主神雕塑現(xiàn)已丟失，那是一尊用黃金和象牙打造12米高的雅典娜雕像，坐落于長8米寬4米的基座上，菲迪亞斯耗費(fèi)十?dāng)?shù)年時間雕刻而成，代表了當(dāng)時雕刻藝術(shù)的巔峰。
其中東山墻的命運(yùn)三女神是全部雕像中保留較為完整的一組雕像殘片，她們是紡人的生命之線的神靈：紡織生命線的克羅托（Clotho，希臘語：Κλωθ?，掌管未來），分配生命度數(shù)的拉克西絲（Lachesis，希臘語：Λ?χεσι?，掌管當(dāng)下）和收回生命線的阿特洛波斯（Atropos，希臘語：?τροπο?，掌管過去）。三女神的造形采用兩像坐姿，一像斜臥，最高坐像為1.4米，隨著三角形墻面的趨勢而變化。由于沒有頭部，人們的審美注意集中在神像的軀體上，她們穿著質(zhì)地很薄的希臘式寬大長袍，衣褶纖細(xì)而又繁復(fù)，隨著人體的結(jié)構(gòu)起伏，極其生動地體現(xiàn)了女性人體曲線，身形優(yōu)美、飽滿而豐腴，使人切實地感受到孕育在她們體內(nèi)的無限生機(jī)和活力，讓看到這一組雕塑的觀者都幾乎忘記了她們是冷冰冰的大理石。
古典晚期（400-323 BCE）
公元前431年，以雅典為首的提洛同盟與以斯巴達(dá)為首的伯羅奔尼撒聯(lián)盟之間的一場戰(zhàn)爭結(jié)束了雅典的經(jīng)典時代，也結(jié)束了希臘的民主時代。戰(zhàn)爭給繁榮的古希臘帶來了前所未有的破壞，導(dǎo)致戰(zhàn)后希臘奴隸制城邦的危機(jī)，整個希臘開始由盛轉(zhuǎn)衰。藝術(shù)中心自雅典逐漸移向伯羅奔尼撒和小亞細(xì)亞沿岸，藝術(shù)得到了傳播。戰(zhàn)爭也使那種平靜的理想主義幻滅，希臘人的思想和藝術(shù)放棄了對完美社會和理想世界的描繪，開始更多的關(guān)注于顯示和個體。雕塑家在其作品上寄托了強(qiáng)烈的情感，把神變得更人性化。這一時期雕塑創(chuàng)作以普拉克西特利斯（Praxiteles, active 370-330 BCE）、留西波斯（Lysippos, active ca. 370-300 BCE）和萊奧哈雷斯（Leochares, active 4th Century BCE）等人為代表。
普拉克西特利斯以柔美、抒情為特征，他的人物總是處在恬靜、愉悅的氣氛中，但又充滿青春活力，給人以親切、詩意的感受。他喜歡描寫神話人物，如快樂而瀟灑的薩蒂爾，優(yōu)雅的阿爾忒彌斯。他的作品《尼多斯的阿芙洛狄忒》（Aphrodite of Knidos）是迄今發(fā)現(xiàn)最早的全裸女性作品，女性裸體在早期的希臘藝術(shù)中十分的罕見，僅限于家用陶瓶上的裝飾性繪畫，通常是一些妓女或女仆。在普拉克列西斯之前從沒有人敢于為神廟制作裸體女神像。而《尼多斯的阿芙洛狄忒》保持著一種超人的美，一種世俗的美。這尊女神雕塑當(dāng)時制作了兩件，一件為裸體，另一件著衣。裸體的被委托的城市所拒絕，普拉克列西斯將她出售給了尼多斯人，并鄭重地供奉在尼多斯圓形神廟里。之后，這尊雕像聞名遐邇，前往尼多斯島參觀的人絡(luò)繹不絕。我們從古羅馬大理石復(fù)制品中可以看出，阿芙洛狄忒褪下衣衫搭在提水罐上，正要跨入浴盆。這尊作品形體極盡優(yōu)美，光潔的肌膚表現(xiàn)的至善至美；面容柔和秀美，親切感人；左手握著的披風(fēng)也同樣雕刻的細(xì)致逼真，每個褶皺都處理得巧妙自然，衣褶形成的復(fù)雜光影，使人感覺這的確是一件真實的衣服。
《加貝艾斯的狄安娜》（Diana de Gabies）是普拉克列西斯公元前4世紀(jì)為雅典衛(wèi)城月神廟所做的神像。1792年，在意大利羅馬附近的加文·漢米爾頓發(fā)現(xiàn)了公元4世紀(jì)左右的羅馬大理石復(fù)制品，由羅馬博爾蓋塞（Borghese）家族的第五世蘇爾摩納王子（Prince of Sulmona）馬爾坎托尼奧三世（Marcantonio III Borghese）收藏；1802年至1807年間，馬爾坎托尼奧三世的兒子第六世蘇爾摩納王子卡米羅·博爾蓋塞（Camillo Borghese）因財政問題出售給了法國皇帝拿破侖一世；1820年，被轉(zhuǎn)移至盧浮宮收藏。
狄安娜（Diana）源于希臘神話中的阿爾忒彌斯（Artemis）。波浪型的發(fā)式和綁扎式可看出是典型的希臘時代的風(fēng)格；寬大的衣服上有兩個系帶，一個在腰上，一個看不到，這樣的做法使衣服紋理更加的鮮明；狄安娜右腳站在樹干旁，左腳后抬，頭部微微向右；女神并不是在專注什么，好像進(jìn)入了思考。
普拉克列西斯歡樂的代表作《小憩的薩蒂爾》（Ruhender Satyr）創(chuàng)作于公元前4世紀(jì)。薩蒂爾（Satyr）又譯作薩梯、薩堤洛斯，半人半獸的森林之神，文藝復(fù)興之后通常將其表現(xiàn)為長有公羊角、腿和尾巴的怪物；他耽于淫欲，性喜歡樂，常常是男子標(biāo)志。雕塑描繪了年輕時期的薩蒂爾，薩蒂爾右手肘依靠在樹干上，曲線優(yōu)美的傾斜身姿，顯得精力旺盛，毫無倦意；仿佛準(zhǔn)備時刻吹笛起舞；稍微斜視的目光，多情的嘴唇，使英俊的面龐充滿著青春的活力和歡快的喜悅，流露出聰慧的神情，滿頭卷曲的秀發(fā)和胸前披戴的獸形裝飾披巾，襯托出光潔的身體，豐富了雕像的變化。
萊奧哈雷斯是世界七大奇跡之一摩索拉斯陵墓（The Mausoleum at Halicarnassus）雕塑的創(chuàng)作者之一，其著名作品有《觀景樓的阿波羅》（Apollo Belvedere）和《凡爾賽的狄安娜》（Diana of Versailles）等。《觀景樓的阿波羅》原件作于公元前350至320年間，公元2世紀(jì)的羅馬大理石復(fù)制品在15世紀(jì)文藝復(fù)興時期被發(fā)現(xiàn)，被18世紀(jì)中葉新古典主義者認(rèn)為是最偉大的古代雕塑，完美的典范；同時，米開朗基羅的《大衛(wèi)》靈感也是來自于此。作品發(fā)現(xiàn)之初缺失左前臂和右手，大約1532年或1533年米開朗基羅的學(xué)生雕塑家焦瓦尼·蒙托爾索利（Giovanni Montorsoli, 1507-1563）在羅馬對殘像進(jìn)行了修復(fù)，但人們并未關(guān)注到這一點(diǎn)，3個多世紀(jì)以來，被修復(fù)后的形象仍以圖片、模型以及復(fù)制品的形式被大量制作流傳；直到19世紀(jì)下半葉才成為了爭論的焦點(diǎn)，20世紀(jì)中它又被恢復(fù)了原貌。
站立的阿波羅剛剛殺死德爾福的怪龍皮同，手臂的肌肉還保持為緊張狀態(tài)，說明箭剛剛從他手中發(fā)射出去。阿波羅眼里流露出勝利的喜悅，頭發(fā)稍呈卷曲狀，直披到頸部，頭發(fā)上部盤成王冠形。弓箭袋緊背在左肩，戰(zhàn)袍被甩在右肩上，全身幾乎全裸。雕像姿態(tài)雄偉，雕刻細(xì)膩，堪稱絕世佳作。
《凡爾賽的狄安娜》又稱《女獵神狄安娜》（Diana the Huntress），羅馬大理石復(fù)制品最初記錄來自于1586年，她被安放在楓丹白露宮的狄安娜花園，路易十四時期移至凡爾賽宮大畫廊，而因此得名。1789年，轉(zhuǎn)移至盧浮宮收藏，陳列于古羅馬雕塑館。作品描述的是月亮與狩獵女神狄安娜身背弓箭和她的牡鹿一起出獵的場景，對衣紋的處理極為細(xì)致。
留西波斯生于伯羅奔尼撒，古典晚期著名雕塑家，為亞歷山大大帝所器重。據(jù)載他一生大約創(chuàng)作了1500個青銅作品，但均已失傳，人們只能從少數(shù)羅馬時期的大理石復(fù)制品中考察其藝術(shù)風(fēng)貌，其著名代表作有《刮汗污的運(yùn)動員》（Apoxyomenos）、《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》（Hercules Farnese）和《赫爾墨斯坐像》（Seated Hermes）等。從留西波斯約公元前330年創(chuàng)作的著名作品《刮汗污的運(yùn)動員》中可以看出，他繼承并發(fā)展了波留克特列斯的理論，并創(chuàng)造了一套新的人體比例，頭部與身體比例大致為1：8，對比波留克列特斯《持矛者》，在體型上發(fā)生了變化，突破了早期雕塑的長方體框架，如果想要更好的了解運(yùn)動員，觀眾必須移到側(cè)面。這個新比例是他從對無數(shù)運(yùn)動員的實際觀察中獲得的，認(rèn)為1：7法則并不是當(dāng)時運(yùn)動健兒的最美典型。留西波斯在這尊雕像上成功地表現(xiàn)了運(yùn)動員的精神狀態(tài)，盡管雕像是靜止的，仍顯示了一種似乎有點(diǎn)疲憊的感情。他表現(xiàn)一個動作剛結(jié)束，下一個動作行將開始的一個瞬間。臉上的勞累表情和全身肌肉的緊張狀態(tài)，構(gòu)成這種疲憊感的特征。藝術(shù)家發(fā)揮了特有的雕塑語言，大理石也顯得有血有肉了。
留西波斯的另一件經(jīng)典作品《法爾內(nèi)塞的赫拉克列斯》作于約公元前320年，所描繪的赫拉克列斯是如此的疲憊不堪，不得不倚靠在棍棒上尋求支撐，好似沒有這個支撐物赫拉克列斯就會跌倒一樣，這與他夸張的肌肉形成了對比。留西波斯和公元前4世紀(jì)其他的雕塑家摒棄了傳統(tǒng)中穩(wěn)定和平衡。作品中可以感覺出在赫拉克勒斯完成了12個不可能完成的任務(wù)后，他似乎有些沮喪，筋疲力竭，只能感受到痛苦與疲憊；那只右手握住赫斯佩里得斯的金蘋果，被安排在了身后，人們必須圍繞作品一圈才能體會到整件雕塑的全貌。
留西波斯另外一件作品《赫爾墨斯坐像》青銅原作約公元前三世紀(jì)制作。1758年，羅馬時期的大理石副本于赫庫蘭尼姆的帕比里莊園出土，被譽(yù)為18世紀(jì)在赫庫蘭尼姆和龐貝發(fā)現(xiàn)的最負(fù)盛名的作品之一。赫爾墨斯羅馬名字墨丘利（Mercury），宙斯和阿特拉斯的女兒邁亞所生，擔(dān)任宙斯和諸神的使者和傳譯，同時也作為商賈和貿(mào)易之神。赫爾墨斯經(jīng)常被描繪成一個年輕人，腳穿帶翼的飛鞋。
雕塑描繪的赫爾墨斯可能剛給宙斯傳遞完消息，筋疲力盡的坐在石頭上休息。赫爾墨斯臉上透露出了疲憊的表情，單手撐在巖石上，左腳彎曲，松軟的身體得到了暫時性的放松。對比其它滿臉朝氣的赫爾墨斯雕塑，此作品則表現(xiàn)了另外一種風(fēng)格。
古典時期藝術(shù)家們的不斷追求與探索，雕刻作品不斷向?qū)憣嵎矫姘l(fā)展。古典早期的雕塑塑造了身體比例，采用了靈活造型；中期由于雅典衛(wèi)城的興建希臘人民樹立起強(qiáng)大的自豪感，雕塑神性化得以體現(xiàn)，面部表情莊嚴(yán)肅穆；伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭的爆發(fā)希臘人把戰(zhàn)爭的傷痛寄托于雕塑上，面部神情開始像人性化發(fā)展，在古典晚期得以充分的體現(xiàn)，面部更加飽滿。雕塑家突破常規(guī)，突破了正面視角局限，人物身體線條修長柔美，比例增加。這一時期的雕塑家，創(chuàng)作的一系列經(jīng)典作品對希臘化時代雕塑提供了更理性化的發(fā)展。
